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Oliviers Metamorphosen
Rahel Puffert

Dass den Avantgarden regelmäßig ihr Scheitern attestiert wird, ist vermutlich ein Zeichen für die nicht nachlassende Wirkung, die von ihren provokanten Erschütterungen des bis dahin herrschenden Kunstverständnisses bis heute ausgeht. Weniger euphemistisch formuliert lässt sich konstatieren, das die von den Avantgarden aufgeworfenen Probleme und Fragen keinesfalls gelöst sind und den Rekurs auf sie immer wieder nötig machen. Dazu gehört die Kritik an der Trennung und Hierarchisierung von Kopf- und Handarbeit und die Idee, Kunst als Arbeit am Alltag zu verstehen. Auffassungen von Kunst also, die vor allem vom Bauhaus und politisch noch radikaler vom russischen Konstruktivismus verfolgt wurden. Die Idee, der Kunst eine soziale Funktion oder Absicht außerhalb der engen Grenzen bürgerlicher Kunstbeschäftigung zuzusprechen, hatte die Erschließung eines komplett neuen Arbeitsfeldes zur Folge.
»Die sehr viel größeren Massen der Anteilnehmenden haben eine veränderte Art des Anteils hervorgebracht.« schrieb Walter Benjamin in seinem berühmt gewordenen Aufsatz von 1935. Benjamin befasst sich darin mit den tiefgreifenden Veränderungen, die die neuen Verbreitungsformen von Fotografie, Film und Rundfunk für die Wahrnehmung bedeuteten und analysierte hiervon ausgehend die Folgen für die Kunstrezeption. Fragment, Flüchtigkeit, Tempo und allgemeine Verfügbarkeit hätten eine qualitative Veränderung des Kunstwerks in Gestalt ganz neuer Funktionen mit sich gebracht, von denen »die künstlerische [...] sich, als diejenige abhebt, die man später als eine beiläufige erkennen mag.«
Die Verbreitung der neuen technischen Möglichkeiten zu Beginn des 20. Jahrhunderts hatten nicht nur politische, sondern auch künstlerische Allmachtsphantasien heraufbeschworen. Die Idee des idealen Menschen, der perfekten Kommunikation, die Überhöhung der Technik als reibungslose Vereinfachung von Abläufen verführte offenbar dazu, all die Nebenprodukte, Fehler und Widerstände zu negieren, die der Einsatz der Massenmedien mit sich brachte. So mag es zunächst Erstaunen verursachen, wenn Gemma Carroll feststellt:
»Der erste Weltkrieg, der verantwortlich für die dramatisch beschleunigte Informationsübermittlung war, war ironischerweise ebenfalls gekennzeichnet durch genauso viele Kommunikationsprobleme wie –lösungen. Generäle kämpften darum, Wege zu finden, mit der Front zu kommunizieren, während Telegraphen weltweit fehlgeleitet wurden, Kabel getrennt und Signale blockiert waren. Das legt nahe, dass hier etwas in den Systeme verloren ging; sie beschleunigten Kommunikation, aber machten sie nicht unbedingt besser.«
Nach Carroll waren es insbesondere die deutsche Avantgarde, die anstatt den technologischen Fortschritt zu adaptieren, sich den unerforschten Lücken und Leerstellen, die er hervorgebracht hatte, widmete. Bedeutung, Kommunikation und Verstehen einschließlich ihres Scheiterns werden zu wichtigen Themen der avancierten künstlerischen Praxis zwischen den beiden Weltkriegen. Kurt Schwitters nehme hier eine besondere Stellung ein, da er sich von zwei Seiten mit den medialen Veränderungen der neuen Zeit befasst.

Kurt Schwitters: Merzzeichnung, 1921 (Privatsammlung)

Als Grafiker bediente er sich neuer technischer Standards und entsprach der Ästhetik der Modernität: seine nüchterne, fast technische Typografie und Gestaltung orientiert sich an Prinzipien der Ökonomie, Funktionalität und verrät Einblicke in die Psychotechniken, die in Werbung und Marketing jetzt zunehmend eingesetzt werden. Die Rückseite dieses Schaffens bilden Schwitters Collagen, Assemblagen und der ganze Arbeitskomplex Merz. Auf den Straßen sammelte Schwitters Material ein, welches vom modernen Leben ausgesondert übrig geblieben war. Müll, Reste von Werbeplakaten, alte Zeitungen – materielle Überreste der schnellen Verschleißzeit von Information.
All diese scheinbar wertlose Überbleibsel des modernen städtischen Lebens werden ihm zum Material für Collagen, Bauten, Assemblagen, Gedichte. »Das Wort MERZ aber stammte von ›ausmerzen‹ und war von Herrn ComMERZienrat sehr sinnreich erfunden.«

Auch Olivier Nourisson nähert sich dem jeweiligen Ort seiner Arbeitseinsätze, indem er die Gegenden nach Material abgrast. Zusammen mit den Werkhäuslern erkundete er auf diese Weise nicht nur die nähere Umgebung des Münzviertels, sondern lernte ebenfalls die Bewegungsradien und sozialen Tabuzonen seiner Begleiter kennen. Begleiter, die aus einer bestimmten Perspektive betrachtet ebenfalls als überflüssig oder sozialer Ausschuss betrachtet werden können – herausgefallen aus den sozialen Regelsystemen, ohne den uns vertrauten Halt gestrandet, auf der Straße zurückgelassen. Wie sie findet sich die nicht auf Marktkonformität setzende Kunst heute am Rande der Existenz wieder und benötigt Zufluchtsorte.

Fashion Garage, Herz As, Hamburg 2010

Ähnlich der Arbeitsweise von Schwitters greift Olivier Nourisson in seinen Arbeiten auf Vorhandenes, Gefundenes, Weggeworfenes zurück und betreibt so eine Art Ethnographie einer auf Produktivität, Erneuerung und Konsum geeichten Gesellschaft. Das gesammelte Material durchläuft einen Arbeitsprozess, bei dem durch geschickte Manipulation eine Umkehr der ihnen innewohnenden Wertehierarchien und Bedeutungsebenen erfolgt. So werden Altkleider bei Fashion Garage zur Inszenierung des Grotesken genutzt, eine haute couture der Monster, bei der ausdrücklich kein Spiegel verwendet werden darf, um die befreiende Verquerung von Schönheitsidealen und Präsentationskonventionen stattfinden zu lassen – ein Fest der Absurdität, das sein Vergnügen vor allem daher bezieht, dass der Druck auf die anpassungsbereiten Körper kurzfristig nachzulassen scheint.

Die gefundenen Holzpaneele und Reste politischer Plakate waren wohl nur allzu willkommen, um den Tanz der Zeichen im Werkhaus in Gang zu setzen. Wie Olivier Nourisson in seinem Beitrag selbst schreibt, ist das Hohle dabei bevorzugtes Mittel der skulpturalen Arbeit. Durch die Verformung und z.T. zerstörerische Zurichtung des Materials entstehen Lücken, Spalten, Hohlräume oder Hüllen die bespielt werden können. Nicht geht es um die Aufführung verloren gegangener Sinnstiftung wie es Schwitters unaufhörliche Arbeit am Unfertigen vorsah, bei der die Kombinationsmöglichkeiten von wertmäßig ununterscheidbaren Materialien erprobt wurden. Nach der Exploration der Sinnentleerung verknüpft Olivier Nourisson das Gefundene mit historischen Narrativen. Weil die in Vergessenheit geratenen Referenzen ohne den biederen Ernst, mit dem die Pflege des Kulturerbes für gewöhnlich betrieben wird, aufgerufen werden, können sie für kurze Zeit sogar ihren aktualisierten Sinn entfalten. So ruft der wohlgeformte Pferdekopf am Zug des Bühnenwagens die Erinnerung an Troja und die griechischen Mythologien wach und erinnert an die subversive Kraft der Verwandlung und Maskerade jenseits von Unterhaltung und Spiel. Formal fallen mir Ähnlichkeiten zu den expressionistischen Tanzkunstfiguren von Walter Holdt und Lavinia Schultz auf. Sie sind wenige hundert Meter entfernt im Museum für Kunst und Gewerbe konserviert zu betrachten und wir hatten sie gemeinsam besucht.

Olivier Nourisson: Parade der Umgestaltung, Straßenfest Münzviertel 2016

Es ist vor allem die Maskerade, durch die die Körper aus den ihnen zugeschriebenen Räumen herausgerissen und an einen anderen Ort versetzt werden. Michel Foucault umschrieb dieser Orte als imaginäre Räume, die mit der Welt der Götter oder mit der Welt der anderen kommunizierten – jedenfalls handelt es sich um Räume, in denen die Zuschreibungen von Normalisierung kurzzeitig außer Kraft gesetzt sind und die Körper und Dinge in veränderten Verhältnissen zueinander stehen.
Lavinia Schultz und Walter Holdt: Maskenfigur „Toboggan Frau“, um 1920

Die Werkhäusler*innen sind aufgrund von andauernder gesellschaftlicher Beschämung höchst empfindlich bezüglich ihres Rechts auf das eigene Bild und so bietet das Versteck hinter den gezimmerten Masken ihnen den nötigen Schutz, um in der gemeinsamen Parade der Umwandlung auf die Straße ziehen zu können. Gleichzeitig erlaubt die Maske eine andere Identität annehmen oder Rolle ausprobieren zu können und sogar das Geschehen auf der Straße für eine Zeit zu dominieren.

Dass Olivier Nourisson sich in seiner zweiten Etappe entschied, auf die alte Technik der camera obscura zurückzugreifen, kann als Reaktion auf die alltägliche Medienpraxis der Werkhäusler*innen verstanden werden. Vorzugsweise halten sie sich in den vorprogrammierten Formaten sozialer Medien auf. Wieder geht es um einen Umwandlungsprozess, der dieses Mal mithilfe der optischen Technik erzielt wurde. Mit der Leierkastenartigen Konstruktion auf Rädern ziehen seine Erbauer auf Tour und fangen Bilder ein. Die Afghanobox (»kamra-e-faoree«) stammt vermutlich ursprünglich aus Pakistan oder Indien und wurde in den 1950er zu einer beliebten Form der Bilderzeugung in den Straßen Kabuls. Ausgestattet mit einem Minimum an Equipment ermöglichte die Box den Photographen dem Bedarf an Selbstbildern z.B. als Identitätsnachweis billig und sofort nachzukommen. Die Photographen zogen durch die Städte und über Land und so wurden die »kamra-e-faoree«-Bilder zu einer weitverbreiteten Form der Bilderzeugung in Afghanistan. Inzwischen werden die Boxen meist nur noch als Werbeträger für digitale Photostudios verwendet.

Vor der Halle der Photographie am Deichtorplatz werden Bilder im Dunkeln fixiert und erweisen sich im Hellen als merkwürdig morbide Erzählungen aus einer vergangenen Zeit. Die im Verborgenen stattfindende Verwandlung von Gesehenem in Bilder wird so als handgreiflicher Prozess erfahrbar. Ein Prozess, der sich den übrig Gelassenen widmet und in Sphären, wo Nichtachtung herrscht, unentdeckte Freiheiten entdeckt. Obwohl es in aller Öffentlichkeit stattfindet, ist das Geschehen in diesem verborgenen Raum nicht einsehbar. Chemikalische Substanzen tun ein Übriges, um das Imaginäre zu fixen. Immer wieder konfrontiert Nourisson mit dem Obskuren als Gegenüber einer durch Transparenz, Offenlegung und permanenter Kommunikation entzauberten Gesellschaft. Vielleicht gehört es zur Ermöglichung der imaginären Räume dazu, dass während des gemeinsamen Arbeitsprozesses die Verständigung durch Sprache auf ein Minimum reduziert war. Der Überlebenskampf auf der Straße macht es vermutlich ohnehin nötig, sich auf ganz andere Modi der Verständigung zu verlassen.

Olivier Nourisson: Parade der Umgestaltung, Straßenfest Münzviertel 2016

Texte pour le Werkhaus Münzviertel à Hamburg

Je vous écrit de Marseille et je pense à Hamburg, le climat n y est pas le même mais les habitant y occupe pareillement l'espace public, la mairie semble laisser faire et ne s'improvise pas spécialiste de la chose comme dans d'autre ville, c'est une culture des habitant fait par les habitants, nous assistont à un spectacle permanent rythmé par la vie.

revenons à Hamburg, si nous ne rentrons pas en voiture dans Hamburg nous sommes obligé de passer par la gare central, et là nous tombons au centre d'une cathedrale de métal ou grouille une multitude de gens, il y a là des riche, des moins riches et des pauvre, en sortant de la gare les riches s'engouffre dans un taxi, les moins riche parte à pied ou en vélo et les autres reste là, là tout autour de la gare, comme une grande farandole qui entoure d'un grand anneaux humain la gare central, comme je ne suis pas riche, ni pauvre, je part à pied, je traverse la Adenauerallee, prend le petit chemin qui longe le Museum fur Kunst und Gewerde, traverse la Kurt-Schumacher-Allee, regarde sur ma droite un attroupement d'homme et de femme qui semble attendre l'ouverture des portes d'un bâtiment en béton, prend la Repsoldstasse, descend dans un tunnel au dessus duquel passe la ligne de chemin de fer, tourne à gauche sur la Repsoldstrasse puis encore à gauche sur la Rosenallee, c'est là, au numéro 11 que ce trouve le Werkhaus  Münzviertel, ici on peut passer boire un café, manger, discuter, régler un problème administratif, faire des atelier ou ne rien faire, il y a un bureau administratif, un atelier de bois, un studio son, une salle avec un canapé et des ordinateurs, une pièce remplie de plantes sous éclairage artificiel et une cuisine salle à manger, c'est dans cette cuisine où semble commencer la journée, autour d'une table octogonale remplie d'une montagne de cafetières, de confitures, de fromages, de petits pains chauds et de beurre.

Il y a des villes au porte fermé, qui vous exclus et vous laisse dehors, et il y a des villes dans lesquelles on peu ce réfugié, ce protégé, des ville avec des alcôves de refuge, Hamburg fait partie de c'est ville avec une multitude de lieu ou on peu venir ce réfugié du grand tourbillon de la ville, des lieu de refuge tous aussi singulier les uns que les autres, le Werkhaus  Münzviertel fait partie de c'est lieu ou plutôt c'est héterotopie, c'est autre lieu, à l'intérieure des quelles les choses peuve s'inventer ou ce réinventé, alors oui il y a l'extérieure et l'intérieure, l'extérieure ou souffle un vent qui peu rendre fou et l'intérieure dans l'equelle on viens pour reprendre des force, parler, manger et trouver des astuces pour supporté le monde extérieure.
Je ne connais pas bien l'histoire des centre sociaux allemand, mais en comparaison avec la France j'y vois une plus grande liberté d'action à l'échelle d'un quartier avec de vrais spécialistes du terrain, alors qu'en France il y plus une idée d'avoir une politique culturelle globale à l'échelle du pays qui ne fait pas beaucoup confiance au acteur sociaux sur le terrain, ce qui est une vrais aberration parce-que cette politique culturelle très synthétisante, pensée à grande échelle, ne peu pas fonctionner dans des quartiers riche d'une grande complexité culturel.

dehors/dedans

Les ateliers proposer au jeunes du Werkhaus Münzviertel ont eu lieu sur deux période distinct entre mai et novembre 2016 avais à voir justement avec l'intérieure et l'extérieur, le Werkhaus et la rue.
Il s'agissait pour le premier atelier de construire avec des matériaux de récupération des masque et un chars pour une parade. Nous sommes donc dans les premiers temps sortie dans la rue pour chercher des matériaux divers qui traîné pour les ramené au Werkhaus, le bois était le matériaux dominant de notre collecte mais aussi des pancarte électorales des diffèrent partie politique qui avais était abandonné sur les grand boulevard après les dernière élections régionales, face à c'est grand visages d'homme et femmes politique nous avons sortie nos outils et commencé à tailler de grande forme anguleuse à la scie sauteuse puis assemblé à la visseuse les différent morceau pour arrivé à faire des volume assez grand pour pouvoir s'enfiler dedans et y faire disparaître la moitié haute de nos corps nous transforment en monstre politique, nous avons fabriqué des formes inqualifiables pour pouvoir nous y glisser où les creux sont plus importants que les pleins. Les matériaux sont passés de la rue au Werkhaus et retourneront dans la rue accompagnés de leurs métamorphoses et les questions que nous nous posons sur l'importance de la subjectivité et d'espace subjectif aujourd'hui, nous avons travailler de façon instinctive et à l'intuition, aucun plan n'était établi à l'avance, nous étions juste là, dans la praxis, ne parlant pas Allemand et ne parlant que quelque mot d'anglais nos échange ce résumé à la manipulation des matériaux et des outil dans une danse de mains qu'on pouvais voir comme un langage d'une grande complexité. le 16 juillet nous somme sortie dans la rue pour la Münzviertel Straßenfest avec nos masques et un char qui pouvais servir de petite scène et rampe de lancement pour des feux d'artifice, nous avons paradé tout la journée avec les habitant du quartier jusqu'à la nuit tombée.

Le deuxième atelier à eu lieu de septembre à novembre 2017, j'ai voulu pour cet atelier travailler avec les jeunes sur une technique archaïque de la photographie, nous nous sommes donc lancé dans la construction d'une chambre photographique de rue ou aussi appeler Afghane Box, la spécificité de cette chambre photographique c'est qu'à l'intérieure il y a un laboratoire de développement composé d'un bac avec le révélateur et un bac avec le fixateur et deux manche relié à des trous dans lesquelles on peu enfilé nos bras pour pouvoir manipulé le papier photographique à l'abri de la lumière et ainsi dans un premier temps exposé le papier devants l'objectif, puis d'ouvrir l'obturateur, faire la pause, fermer l'obturateur, prendre le papier, le plongé dans le révélateur puis le fixateur et ouvrir la boite pour découvrir la photo. Nous avons fait les premier essai technique dans le werkhaus et avons munis notre Afghane Box de trois roues de vélo puis nous somme sortie dans la rue sous un temps pluvieux et glaciale d'un mois de novembre à Hamburg, nous nous somme photographier devant la bibliothèque, le musée de la photographie, le der Spigel et la gare centrale.

Au delà du souvenir nous gardons ses photographies noir et blanc au fort contraste dans un tiroir du bureau du Werkhaus Münzviertel.

Texte pour artiCHOKE (Berlin)

Je prends la main de l'autre, l'autre a la main toute molle, comme s’il n'y avait pas d'os dedans, comme si c'était une main remplie de gélatine, je tiens la main fermement pour éviter qu’elle me glisse entre les doigts, cette main, je l'accompagne pour la diriger vers un genre de petit outil à peine plus grand qu'une main qu'on appelle une visseuse, il s'agit maintenant de lui prendre l'index et de le poser sur le bouton pressoir de la visseuse en lui appuyant le reste de la main sur le manche de la machine ; maintenant il faut visser une croix de quelques millimètres pour faire rentrer l'embout cruciforme dans cette croix ; nos quatre yeux sont concentrés sur ce point de mire ; j'ai l'impression, mais l'autre peut-être aussi, de participer à l'arrimage d'un module orbital à une station spatial, les vents cosmiques font trembler l'habitacle : 9, 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2, 1, 0, OK Houston ! Applaudissements dans la salle de contrôle, je sens son épiderme se gorger d'eau ; il va falloir maintenant que forme et contre forme s'entendent, on pousse, on force, sa main compressée par la mienne commence à pâlir à vue d'œil, forcer tout en appuyant sur le bouton de mise en route du moteur, le concave et le convexe sont comme aimantés, la visse commence à s’enfoncer dans le premier morceau de bois, les ministres d'avancé sont précieux, la pointe atteint l'autre partie de bois qui s'écarte légèrement de la première, s'enfonce, les deux parties se rapprochent et finissent par se plaquer l'une à l'autre, ma main lâche la sienne, l'autre garde fermement la visseuse, puis commence à l'embrasser, puis me regarde en riant aux éclats, puis me donne une grande et longue accolade bancale, on recommence la tache 1 fois, 10 fois, 100 fois peut-être 1000 fois sans regarder l'ensemble, notre champ de vision est réduit à quelques centimètres carrés, on ne voit plus que des têtes de visses qui n'arrêtent pas de tourner, on ne voit rien d'autre, puis on arrête, on se recule, on regarde, ça ressemble à un grand monstre, pas loin, il y a là un tas de livres qui traînent ; je me déplace maintenant comme lui, de façon complètement bancale, tellement bancale que nous sommes toujours sur le point de chuter, on ramasse à grandes brassées les livres dont les titres nous sautent à la gueule comme des slogans de manif : "l’autre", "sociologie de la bourgeoisie", "le misanthrope", "La Répétition ou l’Amour puni", "L’Equilibre du monde", "germania mort à berlin", "after conceptual art", "carto-photographie", "philosophie pratique", "soul on ice", "l’inconscient esthétique", "Les Règles de la méthode sociologique", "L’Ethique protestante et l’esprit du capitalisme", "Le capitalisme contre le droit à la ville", "Géographie de la domination", "Le Spectateur émancipé", "L’Inconscient esthétique", "La Parole muette", "L’art et l’argent", "Défaire le genre", "Au-delà du développement", "The dematerialization of the art object", "L’Homme jetable", "La Dispersion", "Hard Times", "Expérimentations politiques", "Épistémologie du placard", "La horde d’or"… On les ramène à coté de notre construction et on commence à les visser tous sur notre structure, le poids des livres fait pencher notre architecture, on entend le bois travailler et craquer ; alors l'autre prend un grand morceau de bois et viens le caler du bon côté de l'effondrement ; on se recule, on regarde, plus rien ne semble bouger, ça ressemble maintenant plus à un arbre qu'à un monstre ; je regarde l'heure, je dois partir et l'autre doit retourner dans son Institut Médico – Educatif ; avant de se quitter, l'autre veut me dire quelque chose et à travers son interminable bégaiement et sa difficulté à articuler, je comprends qu'il me dit qu'on a fait du bon boulot ; je raccompagne l'autre au tramway ; je me dirige vers la gare, nous somme à 200 km à l'ouest de Paris, je prends le train, j'arrive à la gare Montparnasse, prends la ligne 4 du métro direction porte de Clignancourt, change à Châtelet, monte dans le RER B, j'arrive dans le terminal 2 de Roissy Charles de Gaule ; il y a beaucoup de gens, là, se tenant à espace respectif ; je m'approche d'un mètre d'une personne, elle se déplace d'un mètre, je me rapproche d'elle d'un mètre, elle se redéplace d'un mètre ; bref, il n'y a rien à dire sur un hall d'aéroport ; je rentre dans un avion, j'arrive à l'aéroport d’Hambourg, prends le S1, descends à Hauptbahnof, métal : riches, moins riches, pauvres ; les riches s'engouffrent dans un taxi, les moins riche partent à pied et les autres restent là ; je pars à pied, je traverse la Adenauerallee, prends le petit chemin qui longe le Museum fur Kunst und Gewerde, traverse la Kurt-Schumacher-Allee, prends la Repsoldstasse, descends dans un tunnel au-dessus duquel passe la ligne de chemin de fer, tourne à gauche sur la Repsoldstrasse puis encore à gauche sur la Rosenallee ; au numéro 11, je monte un escalier, à droite un bureau administratif, à gauche un atelier de bois, plus loin un studio son, une salle avec un canapé et des ordinateurs, une pièce remplie de plantes sous éclairage artificiel et une cuisine-salle à manger ; c'est dans cette pièce que je trouve du monde, il y a sept personnes ; je suis en Allemagne, je ne parle pas allemand, mais j'ai quand même l'impression depuis que je suis arrivé à Hamburg Hauptbahnof que mon cerveau est devenu anguleux comme le décor d'un film expressionniste muet, muet ?! Oui, c'est ça ! Muet, expressionniste et muet, avec les sept autres, nous serons expressionnistes et muets comme dans un film avant que le cinéma ne devienne parlant, donc on va se déplacer, on va faire des gestes pour se faire comprendre ; d’abord, on va tous sortir dans la rue, on va trouver des trucs, plein de trucs qui trainent là, tiens ! nous sommes là, dans la rue, le lendemain des élections régionales ; les rues sont remplies de pancartes électorales des différents partis : SPD, FDP, NPD, Die PARTEI, CDU, Die Linke, Die Grünen, CSU, Piraten Partei, LKR, ÖDP, des grosses têtes d'hommes et de femmes politiques en images, on les prend, on les prend tous et on les ramène à notre laboratoire, on va faire des expériences avec eux, on commence à les installer dans le bloc chirurgical, on sort les outils : scie manuelle, scie électrique, cutter, visseuse, perceuse, marteau ; on découpe, on les taille en morceaux, anguleux les morceaux ; on regarde, on peut essayer un morceau de CDU avec un morceau de LKR et puis un de Die Linke pour voir ce que ça fait : pas mal ! Mais avec un petit morceau de NPD et de ÖDP, ce sera encore mieux ; ok, alors là, la difficulté, ça va être de faire tenir tout ça ensemble : marteau, visseuse, colle, clou, scotch, file électrique, bon, ça tient ; de notre laboratoire chirurgical vont sortir de vrais monstres avec des gueules vraiment effrayantes, assez grandes pour pouvoir s'enfiler dedans et y faire disparaître la moitié haute de nos corps, nous transformant en monstres politiques ; nous avons fabriqué des formes inqualifiables pour pouvoir nous y glisser et où les creux sont plus importants que les pleins. Une fois dedans, j'en profite pour regarder le travail qui ne sera pas vu, des vis traversent de toutes parts des lignes aux arêtes tranchantes, je suis dans une caverne qui ressemble plus au cabinet du docteur Caligari qu'à la grotte de Lascaux, l'odeur de bois aggloméré humidifié par deux semaines de campagne électorale commence à me faire suffoquer, je quitte mon masque de monstre politique et je sors dehors et me dirige vers Hauptbahnof, je m'arrête devant un bâtiment au-dessus de la porte d'entrée, écrit : "Museum für Kunst und Gewerbe", je rentre, passe dans des couloir et arrive dans une pièce où me font face neuf mannequins en costume, l'un à une tête triangulaire avec une maquette de pont en équilibre sur l'une des pointe, un autre à des tuyaux qui lui sortent du ventre avec des pieds d'insecte démesurés, un autre ressemble à un ressort géant, tous semblent avoir été conçus avec des déchets urbains ; un mec me parle, il me dit que ces costumes ont été retrouvés dans une malle dans le grenier du musée il n’y a pas très longtemps ; sur la malle, était écrit "Lavinia Schulz" ; les costumes, c'est elle qui les a fait dans les année 20, des photos d'époque en attestent, le mec a l'air d'être un spécialiste, il devient de plus en plus précis dans les détails et commence à me raconter la fin de Lavinia Schulz : à côté d'ici, au numéro 15 de Norderstrasse, il y a un bâtiment néo-gothique de 1907, tu passes un porche, il y a une cour intérieure avec des portes de tous les côtés, tu prends celle de gauche ; là, tu tombes sur un escalier qui monte et un autre qui descend, tu prends celui qui descend, tu arrives dans une pièce d'environ 20 m2 en entre sol ; et bien c’est là que le 19 juin 1924 à 2h45 du matin, Lavinia Schulz tua de trois coups de pistolet dans son sommeil son mari Walter Holdt, puis monta les escaliers, se mit au centre de la cour, cria, les lumières de toutes les fenêtres s’allumèrent et elle se suicida publiquement ; deux jours plus tard, des employés de la ville sont venus débarrasser l'appartement, ils ont tout mis dans une malle pour la stocker dans le grenier du Musée et l'oublier pendant 60 ans ; je retourne aux masques politiques, je retrouve les sept autres, ils portent tous un masque et comme ils ne voient rien, ils n'arrêtent pas de s'entrechoquer ou de se prendre les murs ; on décide alors d'organiser une parade, on s'entraîne, on fait des exercices, on calcule la distance de l'autre avec son bras, on va arrêter là, tout le monde repart de son côté, je sors dans la rue, prends dans ma poche des clés et un papier : dessus, un plan. Tourner à gauche, tout droit, deuxième à droite, 50 mètres, un porche, passer sous le porche, rentrer dans la cour, ouvrir la porte gauche, sur le palier, ouvrir la porte droite, une pièce, un lit, je sens un vide qui vient du sous-sol, dormir, rêver, faire un cauchemar, puis faire un rêve, me lever, sortir, aller dans un magasin, acheter des feux d'artifice, retrouver les sept autres, accrocher les feux d'artifices aux masques, enfiler les masques, sortir dans la rue, allumer les feux d'artifice, 15 minutes d'explosion, les masques en feu, retirer les masques, faire un tas, y mettre le en feu au milieu de la rue et partir.

Texte de Timothée Nay au sujet du FASHION GARAGE

« La mode, lit-on dans L'Histoire des moeurs, indique « comment
on entend conduire […] la moralité publique ». Du reste, Fuchs a
évité l'erreur courante des auteurs (que l'on pense à Max von
Boehn) qui n'aborde la mode que du point de vue esthétique et
érotique. Son rôle d'instrument de domination ne lui a pas échappé.
De même qu'elle exprime les fines nuances des rangs sociaux, elle
veille avant tout à maintenir les différences grossières entre les
classes. Dans le troisième tome de son histoire des moeurs, Fuchs
lui consacre un important essai dont la teneur est résumée dans le
volume complémentaire qui énumère les éléments déterminants de
la mode. Le premier de ces éléments est constitué par « l'intérêt de
marquer une distinction entre les classes » ; le second est fourni
par « le mode de production du capitalisme privé » qui cherche à
augmenter ses débouchés en multipliant les changements de la
mode ; en troisième lieu, il ne faut pas oublier « cet objectif de la
mode qu'est la stimulation érotique. »1
Le Fashion Garage est un défilé de mode. Il emprunte au monde de la mode son dispositif
autoritaire : le Catwalk (ligne le long de laquelle les mannequins marchent pendant le défilé), une
projection vidéo agressive, un son Noise épileptique. La seule différence, c'est que ce qui se passe
pendant le show est imprévisible, chaque mannequin se prépare lui-même sans aucune contrainte et
se présente comme il veut. Les mannequins sont libres de sortir du dispositif et le public peut aussi
aller s'habiller dans les backstages et défiler.
Quelques jours avant le défilé, le Fashion Garage publie une annonce dans la gazette locale pour
inviter la population au show. Il sillonne la ville pour constituer une garde robe glanée dans la rue et
au fond des poubelles. Il ne déplace jamais ses trouvailles avec lui. C'est l'endroit même où il se
produit, sous son regard de chiffonnier, qui réservera aux participants la surprise des éléments de
costume – nippes, vieux sacs cagettes et cartons, affiches de publicité, matériel de chantier… qu'ils
devront accommoder.
*
Le chiffonnier et la chiffonnière, ce sont ces personnages intrigants qui habitent les rues de Paris
au XIXè siècle. La littérature d’alors est hantée par ces figures interlopes, c’est là qu’elle projette
ses fantasmes d’une plèbe révolutionnaire dans l’âme qu’il s’agit soit de rejoindre soit de contrôler.
Antoine Compagnon rappelle dans son cours au collège de France intitulé « Les chiffonniers
littéraires : Baudelaire et les autres »2 que le travail du chiffonnier est l'un des rouages essentiels de
1 Walter Benjamin, « Eduard Fuchs. Collectionneur et historien », traduit de l'allemand par Rainer Rochlitz, in Walter
Benjamin, OEuvres III, Gallimard, 2000, pp 214-215.
2 Antoine Compagnon, cours au collège de France, 2015-2016.
l’essor du capitalisme industriel au XIXè siècle. À une époque où l'on n’est pas encore capable
d’extraire et de transformer en masse un certain nombre de matières premières, il assure la
circulation des tissus et papiers que l'industrie n’a d’autre choix que de recycler. Compagnon
travaille la centralité de la figure du chiffonnier au XIXè siècle pour une littérature qui fait de la
condition urbaine sous le capitalisme industriel, et partant, de Paris, son intérêt et sa matière
littéraire. Il met en tension cette centralité et la fascination qu’elle a pu exercer avec les écrits des
fonctionnaires de préfectures et les ordonnances de police, ainsi qu’avec diverses sociologies des
classes « dangereuses » qui fascinent autant qu’elles inquiètent le pouvoir et les scientifiques
bourgeois. Un certain romantisme prête volontiers au chiffonnier un statut de philosophe de la
plèbe. Même le verrait-on aux côtés des révolutionnaires sur les barricades durant les insurrections
qui rythment le XIXe siècle. Or Compagnon rappelle que le chiffonnier, volontiers repris de justice,
et la chiffonnières, souvent ex-prostituée, outre leur fonction d'agents du capitalisme industriel,
traînent plutôt une réputation d'indicateurs que de conspirateurs. C‘est seulement en 1828, à la fin
de la restauration, que l’on tentera de réellement réglementer l’activité des chiffonniers et de les
inscrire à un registre strict. Auparavant, et par la suite, on sait ces règles drastiques inapplicables, et
on fait primer le besoin de l’industrie. Le chiffonnier pourra être également, chez un Le Play, un
sujet exemplaire du mode de production capitaliste, même un de ses héros comme entrepreneur
libéral, avec tout l’imaginaire d’aventure qui l’accompagne. Dans l’imaginaire de ces lyristes du
capitalisme industriel, le chiffonnier lui est même tellement consubstanciel que son activité de
glanage est naturalisée : la chiffonnerie est comparée à la chasse et à la cueillette. La ville est une
seconde nature habitée par l’humanité industrielle, et la littérature du XIXe siècle à l’image de
Dumas reconnaîtra volontiers dans la plèbe parisienne des Mohicans, des indigènes. Selon
Compagnon, cette figure positive du chiffonnier se retrouverait jusque chez Benjamin qui lui-même
la récupère de Baudelaire, et notamment du poème « Le vin des chiffonniers ». Si le chiffonnier est
chez Benjamin une figure qui vient inspirer le « concept d'histoire » et la définition de l'historien
matérialiste, il apparaît un peu rapide de voir dans sa lecture une « positivité » de sa figure. Dans Le
Paris du Second Empire chez Baudelaire, Benjamin situe justement le chiffonnier dans une tension
entre le conspirateur et le mouchard. Ils boivent le même vin dans les cabarets de la barrière qui,
hors des limites de la ville, étaient exemptés des taxes de douanes et pratiquaient des prix très bas.
Ce vin bu ensemble pouvait d'ailleurs contribuer à déclencher l'émeute, mais il avait aussi bien su
protéger les fondations « vermoulues » de la société française d'alors. C’est donc bien une figure
mythifiée du chiffonnier que récupère Benjamin, mais en la soumettant à un traitement dialectique.
S’il y a une mythologie du chiffonnier, elle est double : l’une est positive, c’est celle d’un
chiffonnier dépositaire d’une certaine sagesse plébéienne, et d'un individu dont la condition
misérable et l’habitation des marges feraient l’antithèse de la régulation policière. Une autre serait,
elle, négative. C’est selon un essentialisme moral qu’elle apprécie son origine : le chiffonnier est un
ancien repris de justice, la chiffonnière une ancienne prostituée, voilà tout. Pour les sociologues
bourgeois, à la limite des classes laborieuses et des classes dangereuses, cette plèbe s’origine dans
des limbes, d'où viendraient d’ailleurs tous les prolétaires.
Le chiffonnier n'est certes pas sur la barricade. Peut-être est-ce là le sens de la sociologie dialectique
benjaminienne dans Le Paris du Second Empire : ce qui ressort, ce qui se retrouve dans la cruche
bue en commun, c'est un certain motif du mécontentement. Et même, si le chiffonnier partage son
vin avec le révolutionnaire, il semble, dans la littérature du XIXè, plus sujet à l’ivresse que ce
qu’autorise la discipline révolutionnaire. Jean Lacoste y verra la marque « de la révolte de la
bohème [qui] tranche avec le sérieux des révolutionnaires en redingote, responsables avant
l'heure »3. Avant de l'évoquer chez Baudelaire, Benjamin retrouvait déjà le chiffonnier chez
Siegfried Kracauer. Dans sa recension des Employés, Benjamin piste l’auteur Kracauer et pose la
question de sa situation, soit la manière dont il mène son enquête, et la teneur de ses visées
politiques. Kracauer
ne marche plus. Il refuse de se déguiser pour le carnaval mis en scène par ses
contemporains — il a même laissé à la maison le bonnet du docteur en sociologie — et se
fraye sans ménagements un chemin à travers la masse, en soulevant ici et là le masque
d’un individu particulièrement effronté. […] [Aussi], comme de juste, reste-t-il pour finir
un isolé. Un mécontent, pas un chef. Pas un fondateur : un trouble fête. Et si nous voulions
nous le représenter tel qu’en lui-même, dans la solitude de son métier et de ses visées, nous
verrions ceci : un chiffonnier au petit matin, rageur et légèrement pris de vin, qui soulève
au bout de son bâton les débris des discours et les haillons de langage pour les charger en
maugréant dans sa carriole, non sans de temps en temps faire sarcastiquement flotter au
vent du matin l’un ou l’autre de ces oripeaux baptisées “humanité”, “intériorité”,
“approfondissement”. Un chiffonnier, au petit matin — dans l’aube du jour de la
révolution.4
Mélancolique, de la mélancolie et de la rage tenace qui anime les vaincus. Chiffonnier, il vient
mettre à l’épreuve toute une série d’idéaux et de concepts que la société bourgeoise a produit, que le
cours catastrophique de l'histoire a rendu caducs et qui traînent désormais dans les limbes de
l'histoire, laissés à même la rue. Il vient questionner leur valeur pour l’urgence de son présent, pour
une perspective politique qui tente d’arrêter la catastrophe en cours. Il comprend qu’il est nécessaire
d’évaluer la charge historique qui pourrait encore être contenue en eux, peut-être bien parce qu’il
est ce mécontent, parce qu’il ne peut plus croire le récit de la bourgeoisie industrielle ou ses
variations, de l’optimisme social-démocrate ou du scientisme stalinien.
On pourrait identifier dans cette dialectique du mythe du chiffonnier et de son origine un premier
élément qui informe la conception de l’histoire de Benjamin. Le Fashion Garage partage avec lui
3 Durant son intervention au cours d'Antoine Compagnon du 2 février 2016.
4 Walter Benjamin, « Un marginal sort de l'ombre, A propos des Employés de S. Kracauer », traduit de l'allemand par
Pierre Rusch, in Walter Benjamin, OEuvres II, Gallimard, 2000, pp 180-188.
une situation quelque part paradoxale vis-à-vis à la fois de la mode et de l’art contemporain. Il copie
et caricature la mode, mais aux antipodes de ses moyens financiers, et de l’économie sociale,
affective, désirante qu’elle institue. Il est une performance d’art contemporain, ou plutôt une
intervention. Il ne présente pas à son public une oeuvre censée le déplacer dans ses habitudes
réceptrices – courant le risque de rester une proposition abstraite. Il lui propose, il requiert de lui
qu’il change sa position, que sa propre situation soit déplacée. On ne s’adresse plus tant à sa
sensibilité artistique, son jugement, son goût, sa culture ou encore sa compréhension et sa capacité
de réflexion sur les choses. C’est bien plutôt son corps même et sa position dans l’espace qui sont
mises en jeu. Venant « assister » au Fashion Garage, on peut regarder, mais on risque bien de passer
de l’autre côté, de le rejoindre. D’ailleurs, il n’y a là plus tant de « public » ni de « performeur »
mais bien une nécessaire participation pour que ça puisse avoir lieu5.
Le chiffonnier chez Benjamin est un mécontent. Il ne fait pas beaucoup de sens de le voir « d’un
côté ou de l’autre de la barricade », et peut-être vient-il là inquiéter une manière partisane d’aborder
l’histoire, le passé et le présent. C’est qu’il ne fait pas le tri selon des critères moraux – ce qu'il
trouve, il le met dans sa hotte. Son seul critère serait alors : tout ce dont les contemporains n’ont pas
voulu. Le Fashion Garage récupère des déchets qu’il met à disposition afin de produire une situation
où l’on en vient à être soi-même tenté de rejoindre le défilé de mode. Dès lors il ne charrie pas
seulement des objets et des nippes, mais aussi les affects délaissés et les désirs délégitimés, les
passions auxquels manquent les espaces sociaux où apparaître.
Le Fashion Garage ne cherche pas pour autant à faire croire à une libération des passions. Il tâche
d'éviter d’être pris pour un organe de divertissement. S'il n'arrivera peut-être pas à éviter le
malentendu, il sait que les déplacements en apparence les plus anodins qui affectent le régime de
l'apparition peuvent questionner l'ordre du genre et les normes qui forment les corps. Ce sont peutêtre
là les plus précieux.
*
Le Fashion Garage est une intervention. Il vise à produire de l’espace public, à faire d’un espace
un espace public.
Le Fashion Garage laisse Henri Lefèbvre répondre à la question « pourquoi le Fashion Garage
5 mis à part Olivier Nourrisson qui organise le dispositif, c’est-à-dire collecte les déchets, met en place la musique et
le Catwalk et pousse les participants à défiler.
existe ? »6. Dans une interview donnée en 1972 à la télévision québécoise, Lefèbvre identifie des
espaces spécialisés qu'il oppose à ce que serait un espace l'espace public. Les espaces spécialisés, ce
sont les espaces dédiés à un but particulier. En dehors de l'activité de ce but, ces espaces sont
« morts » nous dit Lefèbvre. Les espaces spécialisés ce sont, typiquement, les bureaux laissés vides
la nuit et la journée dédiés uniquement à l'activité routinière qui s'y produit. L'espace public
correspond chez Lefèbvre lui aussi à une assignation, mais d'un autre type : une assignation qui
laisserait intentionnellement du jeu, la possibilité d'usage divers. Le marché médiéval et sa place
sont selon lui des espaces polyfonctionnelles, correspondant à une époque pas encore dominée par
le mode d'existence de la marchandise. Contre des espaces « fonctionnels » – comprendre monofonctionnels
– l'espace public serait celui dont on peut exploiter une valeur d'usage : un espace qui
permet la diversité des formes d'expressions de la vie sociale.
Le Fashion Garage n'est pas tant un espace prévu pour être occupé de diverses manières que la
tentative, depuis un format codé dans le champ de l'art contemporain, de réintroduire de ce public,
d'un public comme principe actif – et de voir ce qui va advenir de l'espace. Le Fashion Garage ne
cherche pas à divertir ou à assurer l'animation. Il force la représentation de soi jusqu'à sa propre
caricature, ou même jusqu'à quelque chose en soi qu'on ne soupçonnait pas. Il se fait collecteur des
passions rejetées, des désirs qui n'ont pas le droit d'apparaître dans les espaces habituels de fête et
de socialité. Il est en lui-même l’opération d’une torsion dialectique à laquelle est soumise
l’industrie du divertissement, de la mode et de la performance d’art contemporain. On aurait bien du
mal à réintégrer ce qu’il leur fait dans une positivité, si bien que si le Fashion Garage est un
mécontent, cela ne l’empêche pas d’être enthousiaste. L'espace n'est donc pas le lieu spécialisé,
centre d'art, squat ou night club, ni même la rue qui a tendance à être également dédiée à la
production et à la circulation marchande. Le public au sens de Lefèbvre se donnerait alors plus
comme une poussée, qui vient aussi occuper des espaces simplement désaffectés, comme l’ancien
magasin H&M désaffecté à Calais7.
*
Le Fashion Garage a compris la proposition benjaminienne selon laquelle la mode sait flairer
l’actuel, si profondément qu’il se niche dans les fourrés de l’autrefois. Elle est le saut du tigre dans
le passé. Mais il a aussi compris la suite de la phrase qui est bien moins souvent citée, à savoir que
ceci a lieu dans une arène où commande la classe dominante. Le même saut, effectué sous le ciel
libre de l’histoire, est le saut dialectique, la révolution telle que la concevait Marx8.
6 Voir Pourquoi le Fashion Garage existe à l'adresse https://www.youtube.com/watch?v=VX75IRWRkR8.
7 Fashion Garage, performance à Calais le 28 novembre 2013.
8 « Sur le concept d'histoire » Walter Benjamin...
Le Fashion Garage se vit comme le « côté obscur de la mode ». Il parle son langage
scènographique, il reproduit son dispositif. Il l'imite jusqu'à sa caricature. Seulement il l'expose dans
la violence qu'elle produit et en remettant en question les partages qu'elle institue, il redistribue une
partie de sa puissance.
Le Fashion Garage a bien compris que la mode est cet espace plus puissant que n'importe quel autre
à produire du désir. Elle est le lieu des extravagances, des tentatives les plus folles. Elle est en
même temps capable d'actualiser un passé : une forme, un motif, une matière, une couleur. Les
formes, les motifs, les matières, les couleurs ne sont pas des objets intangibles qui dureraient
l'éternité. Ce sont les produits d'histoires, de multitudes d'histoires complexes d'appropriation, de
réappropriation ou de vol, d'invention de signes de reconnaissance qui doivent circuler de manière
plus ou moins clandestines, et de techniques et de processus de production dont on peut faire
également l’histoire9. Le Fashion Garage est lui-même en avance sur la mode qui réfléchit sur les
normes qui la constituent et qu'elle ré-institue. Si la mode a commencé à déconstruire les normes de
genre, notamment en employant de plus en plus de mannequins transgenres, si elle est l'un des
espaces d’apparition valorisés socialement où les personnes non-blanches peuvent occuper le plus
d'espaces10, elle présente justement des mannequins qui doivent encore adhérer à des standards de
beauté très normatifs : grands et grandes mais pas trop, très minces pour les femmes etc. Les
privilèges au regard des normes esthétiques, le bon et le mauvais goût sont remis ici sur un plan
d'équivalence parfaite : face à ces déchets amassés, pouvant assumer une nudité partielle voire
complète, même l'imagination est déboutée. Dans le Fashion Garage, les participants n'ont pas de
miroir, et de toutes façons, pas le temps de se composer une tenue. Il faut faire avec ce qui tombe
sous la main, et avec ce dont la précédente n'a pas voulu, pour re-défiler le plus vite possible. Le
9 Par exemple le tissu Wax, « cire » en anglais, initialement Batik en Indonésie, tissu à motif dont la production
implique l'utilisation d'une cire chaude afin de maîtriser la coloration. Connu depuis plus de mille ans à Java et dans
l'Asie du Sud-Est, la Wax est connue aujourd'hui comme un tissu « africain », et notamment grâce à de multiples
origines coloniales. Au XIXè siècle, l'empire colonial hollandais recrute des guerriers Ashantis, originaires de
l'actuel Ghana, pour mater les révoltes qui éclatent dans ses colonies en Asie du Sud Est (qui deviendront l'Indonésie
indépendante en 1945). Ces « tirailleurs néerlandais » revinrent ensuite sur le continent Africains avec des tissus
Batiks dont ils firent commerce. Le succès que ces tissus rencontreront en Afrique de l'Ouest contribuera à établir
des relations pacifiées entre l'occupant colonial et les populations locales, si bien que les puissances coloniales
britanniques et hollandaises débuteront une production de Batiks à bas coût et de mauvaise qualité destinée aux
marchés de leurs colonies asiatiques. Or ces marchés boudant la mauvaise qualité des tissus, la production
excédentaire de Batiks sera destinée au marché ouest-africains. Son utilisation était par ailleurs déjà encouragée par
les missionnaires européens à la fin du 18è siècle pour couvrir la nudité insupportable aux yeux de leur morale
religieuse. Il est devenu le « tissu africain », lieu d'expression social et politique, tout en étant produit principalement
hors d'Afrique, donc contribuant à maintenir des relations d'assujettissement économique et une concurrence
difficile à suivre pour les entreprises locales. Depuis les années 2000 il est intégré dans les collections de prêt à
porter de diverses compagnies européennes. Lors du Black Lives Matter Ball, événement de la scène Voguing
parisienne en février 2017, le thème de la catégorie American Runway était « Votre tenue doit être un mélange de
modernité et de tradition avec du tissu Wax ou Kente ».
10 Considérant que ces déplacements ne s'appliquent en principe qu'aux mannequins, aux corps montrés, et pas aux
directeurs artistiques ou aux dirigeants de maisons de couture. On en reste à une certaine matérialité des corps, et
pas à la matérialité des relations et structures monétaires, et des noms – le mannequin est bien souvent anonyme, la
maison existe aussi par le nom de ses créateurs.
regard ne saurait plus être normatif dès lors qu'on voit des modèles habillés avec des habits ou du
matériel qui tirent de plus en plus vers le rebut et le dégoûtant. Oliver Nourrisson pousse ses
modèles sur le Catwalk. Le monde de la mode ne laisse de répit ni au mannequin ni au public. Le
défilé a cela d'autoritaire qu'il ne connaît pas de temps mort et que les mannequins ne peuvent se
permettre la moindre hésitation. Il y aura toujours des raisons de reculer, de ne pas suivre son désir
de se montrer, raison qu'il n'y a qu'à piétiner jusqu'au grand final où tous et toutes se retrouvent,
s'enlacent ou se tombent dessus jusqu'à composer une dramaturgie inattendue.
Le Fashion Garage collecte des désirs un peu fous, de ceux que l'on n'ose rarement assouvir. Celui
de se montrer dans ses démarches et ses attitudes les plus sexy, ou les plus absurdes – l’une menant
d’ailleurs bien souvent à l’autre. Mais avant tout le plus fort de tous peut-être, celui qui nous a tous
traversé un jour : faire le mannequin, se prendre pour une top-model. Défiler sur le Catwalk,
imposer son attitude comme la plus classe, sa beauté comme la plus désirable. Le Fashion Garage
ne nous permet pas de laisser libre cours au désir de jouer la diva : il nous fait courir le risque de se
prendre au jeu, de le faire vraiment. Plutôt que de déplacer les normes lui-même, le Fashion Garage
donne à chaque corps accès à l'espace du fashion, de la mode. Il rapproche cette capacité, la plus
élitiste, mais de celle dont on voudrait qu'elle soit universellement partagée : le pouvoir de définir la
norme, d'imposer sa beauté et son apparence comme la beauté même, aux côtés des autres.
Pendant le défilé, on n'a d'yeux que pour le mannequin.